不久前，瑞典導演魯本·奧斯特倫德被宣布為第76屆戛納電影節主競賽單元評審團主席。此前，他的作品《方形》與《悲情三角》相繼獲得戛納金棕櫚最佳影片獎，兩者又都入圍了奧斯卡最佳外語片獎的提名。

奧斯特倫德1974年出生于瑞典哥德堡，畢業于哥德堡電影學院，于2004年導演了首部長片《吉他蒙古人》，接下來又導演了《兒戲》(2011)、《游客》(2014)、《方形》(2016)與《悲情三角》(2022)。由于他作品的當下性、先鋒前衛性與思想力度，在國際影壇備受矚目。

《方形》劇照

《悲情三角》劇照

社會學實驗：

傾斜的權力場與秩序重組

奧斯特倫德的電影《悲情三角》的靈感來自于意大利電影《踩過界》(麗娜·沃特穆勒導演，1974)，對“男女約會男人付款”等約定俗成的“基于性別的陳規定型”與道德秩序進行了反思與顛覆，看似日常生活秩序與男女的相處之道，卻觸及良多社會性問題。電影中男模特卡爾一邊反對刻板的“男女身份”認同，一邊同異性進行男女關系中權力意志的博弈，恰如出租車司機在卡爾下車前對他說的“如果你愛她就必須抗爭，因為如果你不去抗爭，你就會成為她的奴隸”。除此之外，導演還呈現了當下異性在一起經濟合作、共享資源雙贏的事實，揭去了愛情浪漫的面紗，彰顯其物化特質。

奧斯特倫德探詢人類原始的良知、本能欲望及其動物性。他先是在《方形》里設置了猿人、猩猩等元素，后在《悲情三角》中將人類的原始本能在物化世界里呈現出來：為了一口本能的吃食與安逸的休息之處，男?？柷鼜挠诜坡少e裔中年女清潔工的權威與物質的引誘，愈發失去道德羞愧感。影片的名字“悲情三角”既指人面部的眉心三角區，也指兩性關系中復雜的三角關系——在電影中處于薪酬鏈最底端的亞裔廁所清潔女工，在游艇失事之后，憑借尋找食物、生火與做飯，成為漂流島上一眾有錢人的女王，從而看出物質占有關系發生變化時，權力場域傾斜后秩序發生了重組。

奧斯特倫德說過他電影的內核在于“社會性”，并不熱衷于“聚焦個體”。他的電影常常將一些社會問題展現在鏡頭內，如《方形》中的信念缺失、言論自由、流浪者人群、殘障人士、精神病患與難民問題等;《悲情三角》中的階層失衡、行業與資本壟斷、失業、過度發展與武器交易等問題;《游客》中的中產階級倫理危機及秩序的臨界問題等?！斗叫巍分行拍钍Ш狻⑿湃挝C與城市化“驚顫”中冷漠的滋生，導致求助與問詢遭遇冷遇與拒絕。奧斯特倫德說，他在電影中“試圖解放自己，不被藝術<愛尬聊_生活百科>電影的一些傳統、一些規則所捆綁，嚴肅的事情不一定要用嚴肅的方式去討論”?！侗槿恰分芯陀昧朔菄烂C的狂歡方式討論了嚴肅的問題——影片中優雅體面的富豪嘔吐、排泄物橫流的場面，“異常惡心，惡心到絕對超越觀眾的想象，否則就太安全，太無趣了”?！皭盒摹眻鼍敖鈽嬃思榷ǖ闹刃蚺c界限，將權威、資本的面紗拉下。

藝術實踐：

電影作為當代藝術的表達空間

奧斯特倫德的電影喜歡將當代藝術的各種新形式，作為電影敘事元素納入其中。電影《方形》中展覽館門口矗立的傳統寫實主義特征的青銅騎士雕像被吊車吊下來，扔在地上摔壞，展覽雕像的原處即將展示作品《方形》——這是一部混合了觀念藝術與行為藝術的作品，試圖建構“信任和關心的圣所”與“同享權利，共擔責任”的空間。電影中還將裝置藝術、觀念藝術、行為藝術及大地藝術等元素呈現出來。展覽館中出現了兩個方向標“相信他人/不相信他人”的選擇，亦延續了瑞典導演英格瑪·伯格曼、羅伊·安德森對“信念”“信仰”與“相信”問題的討論，只不過換了一種藝術表達方式。

影片中，作為《方形》作品的宣發策劃案，“金發小乞丐被炸成碎片”短視頻以病毒式的方式快速傳播，成為頭條與熱點話題。視頻內容中的金發、乞丐以及難民等身體或身份特征，引發社會各媒體的討論、關注與批判，差點導致策展人克里斯蒂安“引咎辭職”。媒體的判斷標準、權力場域與系統的滲透、操控無處不在，人類在以語言、圖像與符號為主要媒介的象征界里無法躲藏。

在《方形》中，奧斯特倫德使用了米洛斯的裝置藝術作品《你一無所有：沙堆》。藝術家“用日常的物品來探索人類個體對藝術的回應的意義”，即“通過藝術的提煉,讓這些原本司空見慣的物品散發出別樣的光芒”，以“展覽/非展覽”的方式打破藝術與日常生活的界限，亦是對杜尚藝術觀的一種延續。影片中也有多媒體藝術的使用：記錄“猿人”的影像展，“2秒鐘抓住觀眾”的流媒體短視頻廣告，智能時代病毒式營銷以及冰桶挑戰等。

思想穿透力：

審慎的中產階級與原始本能

奧斯特倫德的電影常常帶有尼采思想的穿透力，反思諸如“人類目前的文明是不是以未來的發展為代價”這樣的問題。

在電影《方形》中，策展人克里斯蒂安在宴會上請來了一位“猿人”與賓客進行行為藝術式的表演。電影旁白以一種中產階級審慎的態度對待出現在宴客大廳的“猿人”，并對在座的精英人士提出建議與忠告：在“叢林”中與野獸相遇，不要面露“懼色”，亦不要逃跑，而是要有謀略地“屏息凝神”，“隱匿在人群中”，“一動不動靜待他人成為盤中餐”。人類不敢直接以“力量”和“直面”來解決叢林問題，選擇以逃避和“靜待他人成為盤中餐”的謀略手段躲過野獸對自己的獵殺，令人想到尼采的反思：如果文明的人類以“失敗者、卑躬屈膝者、萎靡頹廢者、中毒者”這種末人狀態存在的話，那么這種文明意義何在?

奧斯特倫德在影片《游客》中討論了人類對自己本質的天性、自然性與真實性的否定。電影中雪崩發生時，妻子第一時間本能地呼喊丈夫的同時保護孩子，而丈夫在第一時間卻以最快的速度一個人逃離了餐廳。面對妻子的三次質詢，他從一開始的辯解、說謊到承認。他才開始自責，聲稱對自己在雪崩時趨利避害、私自逃跑的“生本能”感到失望和厭惡，并說他自己也是“自己本能的最大受害者”。中產階級典型的精致利己主義，難以承擔重負的“男性身份”，奧斯特倫德對人存在的真相進行了復調式的刻畫。

《兒戲》中，人被規訓為“民主”“自由”“平等”“博愛”的現代人，所以瑞典白人小孩在面對黑人小孩野蠻搶手機的行為時，不敢動手反抗，而是用所謂的“協商”“民主”“博愛”的文明方式和謀略，迂回而耗神地取回自己的手機;同樣，《方形》中丟了手機、錢包與袖扣的策展人克里斯蒂安利用寫匿名信威脅的小“謀略”尋回了丟失的物品，但稍后又為自己對穆斯林小男孩的傷害而瞻前顧后、左思右想，最后想以“道歉”“寬恕”和“原諒”的方式求得對方的諒解，無奈小男孩家已經搬走。

奧斯特倫德的電影就是一次次逃離“審慎”、直面人性暗礁的藝術實踐。

作者：張沖 北京電影學院副教授

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