春晚越來越難看的原因，到底是指什么？？？
年年春晚，年年拉胯，幾乎成為了廣大人民群眾的共識。今年的春晚，尤其是最受關注的語言類節目，除了依舊地枯燥、煩悶、無聊之外，更節目從頭到尾，整活不斷，為大家精彩呈現了什么叫做“冒犯的藝術”，徹底丟掉了遮羞布，失去了體面，把社會最庸俗最隱秘的價值觀端上來：你單身，是因為你太胖你沒錢，你所有的努力都比不過帥哥的一句土味情話。這已經不是喜劇，而是上刑，對看的人來說，每一秒都是煎熬。臺上風流云散，隨著老藝人陸續“退役”，當年的觀眾也慢慢長大，看著如今一地雞毛的表演，不由得再次喊出那句：人民懷念XXX。
春晚，本質是電視機的藝術。而如今在電視機上，我們的底層一再失語，關于對精英的崇拜和對精致生活的渲染早已成為主流。真正需要發聲的人，卻一直沉默。1990年代初之前，電視機業很少使用“娛樂”這個詞，而習慣使用“文藝”，含有以提高人民群眾審美情操為使命的社會主義文化意味，電視機臺娛樂節目制作部也仍然被稱為“文藝部”。西風東漸，1990年，中國第一部工業制作的電視機劇《渴望》橫空出世，頓時間風靡大江南北。它是美國通俗文化的一次勝利
當時的最高領導對此不僅欣然接受，而且前所未有地贊揚了這部“人情味十足”、以“傳統美德”為主題的電視機劇。從此，以《渴望》為開端，中國的電視機劇開始發揮表達社會意識形態的功能。
在此鼓舞之下，1992年熱播的《編輯部的故事》更進一步，不再先入為主刻畫人物的善惡美丑，而是把他們拉到普通人的道德水準，既有自私自利，又不乏奉獻精神，世俗的煙火氣撲面而來。
這時，市場經濟的大門剛剛打開，江湖騙術、大吃大喝、商業賄賂、末世謠言等等，這些現實生活的人間百態，統統都反映在電視機劇里。蘇聯解體，東歐劇變，衛星上天，紅旗落地，以及價格闖關的陰影籠罩，生存艱難，信仰崩塌，人們不知道還有什么是可靠的。
再往后，中國電視機劇的發行與播出體制也發生了變化。1993年，中央電視機臺以 350萬元的高價購買電視機劇《愛你沒商量》，開啟我國電視機劇“貨幣化交易”的歷史。
相應地，廣告成為了電視機臺收入的主要來源，主導媒體市場的商業邏輯就就不再是“一人一票”了，而是“一元一票”。自然，電視機劇就更在乎廣告商最鐘情的城市富裕消費者與沿海地區商業階層的價值取向與文化趣味。占人口絕大多數的農民、普通工人、城市底層人民、兒童和老人，因為缺乏消費能力，聲音和文化需求被逐漸忽略。
從《編輯部的故事》中，也能窺見這一點。當人們津津樂道于文藝女青年戈玲20多年前的時尚穿搭時，不得不說，商業化的浪潮已經滲透當時的人心了。
1998年播出的《將愛情進行到底》，是大陸第一部青春偶像劇。它講述的不只是幾個年輕人的愛情故事，更是“改開一代”從校園走向社會的彷徨心態的縮影。
李亞鵬和徐靜蕾因為這部劇初次相識，后來成為柏林影帝的廖凡獻上了他的處女作，隨著這些年輕人的青澀身影，觀眾的記憶也被永久定格在那個動蕩不安卻又充滿希望的年代。
此時的大學生，一出生就趕上了國門打開，高考已經恢復，知青紛紛返城，先鋒小說流行，市場經濟興起，成長在喧嘩與騷動年代里的年輕人，懷揣著巨大的熱情要改變社會。
然而，隨著主人公的成長與變化，我們看到的是另一番景象：高唱理想的青年逐漸死去，取而代之的是被市場邏輯塑造的成年人。在這背后，是開放后市場體系與新自由主義思想的高度融合。
后來延續《將愛情進行到底》故事的《奮斗》，逐漸內化了新自由主義市場邏輯與全球資本主義體系，
發端于香港地區TVB的《金枝欲孽》及其隨后泛濫的國產宮斗戲，更是以借古諷今的方式，將你死我活的新自由主義叢林法則演繹得淋漓盡至。2001年，臺灣地區根據日本漫畫改編而成的電視機連續劇《流星花園》引發轟動，在整個東亞造成東亞萬千青少年狂熱追崇F4的亞文化現象。這是一臺現代資本主義社會里“灰姑娘與王子”的校園愛情故事，不過灰姑娘與王子之間的貧富差距被刻意淡化，經過精致改裝后變成所謂的“校園愛情”，并以“外貌至上主義”原則搭配男女主角。流星花園》打開了一條通道，讓底層民眾得以窺見上流人的生活，同時這種“跨階級”的愛情也為年輕女性提供了一臺想象空間，暗示她們對愛情可以擁有無限遐想。富家子弟和白領精英的角色在熒屏反復跳躍，占中國人口絕對多數的農民和工人，在電視機上始終不見他們的身影。
法國當代社會學家皮埃爾布爾迪厄在《關于電視機》里問道：“誰是話語的主體？”
2002年，農村題材的電視機劇只占省級衛視播出的電視機劇總量的1.69% ;，專業化頻道五花八門，但在其中會發現鋪天蓋地的“都市頻道”卻沒有為農民等群體開設專門頻道，大多數頻道只迎合城市消費者的生活方式。
也有幾部劇成為例外。同樣是講述北漂青年故事的《上車，走吧》，比后來的《奮斗》遠遠要更真實
2005年播出的《生存之民工》尺度更大，更尖銳，更驚心動魄。以至于13年重播時，不得不大量刪減內容，甚至把名字也改成了《春天里》。一群來自全國各地的農民工，擠在大城市簡陋的工棚里，三更燈火五更雞，起早貪黑勞苦工作，卻拿不到一分錢。老板推三阻四，無奈之下，他們只有集體追討，迎接他們的卻是無恥的威脅和恫嚇。他們想盡了辦法，有工人不顧危險追上了老板的面包車，結果被其手下打得手破血流。面對心狠手辣、詭計多端的老板，他們毫無還手之力，許多人因此而家破人亡。在當時，各大衛視頻道帝王戲說、諜戰傳奇、狗血雷劇風行，這一小幫人帶血的吶喊，很快就被淹沒在一派鶯歌燕舞、升平景象中。
包括緊隨其后的《鄉村愛情》，從最開始關注和切實反映東北黑土地年輕農民的日常生活和農村社會生態，到后來續集越來越庸俗化，脫離現實，“湊集數”痕跡日益明顯，甚至開始胡編亂造。而都市劇方面，經過前些年的沉淀以及社會的急劇轉型，終于爆發出了一朵奇葩之作。
2000年以后，官商勾結所構建的“產-學-政”超穩定結構，已在很大程度上阻塞了正常的社會流動機制，社會與階級的對立空前嚴重。于是《蝸居》應運而生。它體現了中國城市中產階級在全面擁抱私有產權等資產階級生產關系、內化資本主義文化身份認同后的焦慮和壓力。短短4天，這部劇就創下東方衛視收視新高。城市中產階級是一群深受廣告主青睞的消費者。路虎汽車在《蝸居》中就植入廣告：宋思明告訴海藻，路虎就是男人的腿， “我覺得它是車里是最好的一款，這開車的男人，有血性的，都希望有一輛路虎”。不出所料，第二年路虎銷量暴漲，增長幅超過 100% 。中國的中產階級卻是個偽命題。的確，大部分白領與下崗工人和失地農民不同，因為他們擁有一張大學文憑，從而可以得到一份體面的工作。可這張文憑不過是大學擴招后帶來的附屬品，他們多數本質是轉型社會下的“新窮人”，當他們深深憧憬著消費主義的生活方式時，結果無論在物資或是精神上，都日益貧困。對住房私有產權的向往，使他們寧愿選擇逆來順受并內化社會分化現實，成為房奴一族。就像劇中女主角海藻，身為城市年輕白領一族，卻選擇成為腐敗貪污的高級官員的情婦，只是為滿足她姐姐在大城市里擁有屬于自個的一套房子的愿望，同時也如愿以償過上了她一直向往的奢靡的生活。嘗到甜頭的上海東方衛視，從 2011 年下半年開始， 確立頻道黃金劇場的定位是“承接新銳和都市”，各大電視機臺紛紛效仿，都市劇瞬時如過江之鯽。連紅色主題的電視機劇都未能脫離這個窠臼。
2008 年諜戰故事片《潛伏》驟然走紅，曾幾何時受到普遍認同的革命、信仰、忠誠、自我犧牲這些價值取向，統統被置換了，原本具有進步作用的“階級斗爭”變成了無價值判斷的“兩大集團的對抗”。在網絡和媒體的解構下，它儼然成為了資本主義體制下的中產階級“辦公室斗爭”，并被當成職場晉升策略售賣。在這樣的情況下，我們孜孜以求的革命精神、理想主義等文化價值，只能在《我的團長我的團》等題材電視機劇中被放大。只不過，早已占正統地位的消費資本主義意識形態，對社會底層和普通大眾完成了廣泛的精神收編，此時不管以什么樣的姿態緬懷革命，最終不免淪為一次性消費。
尤其在2010年之后，新世紀的昂揚與父輩們的青春一同遠去，工業城市的發展逐漸停滯不前，中下層白領已經成為不折不扣的被掠奪者，被時代鐵幕籠罩的年輕人如螻蟻般暗無天日。原本應是社會主義建設主體的勞動大眾，被資本與市場邏輯改造成社會看客、廉價獵奇者和感官刺激尋求者，得意洋洋的資本，不斷用暴力、色情和低俗的內容去迎合、貶低與侮辱下層民眾的心智?；钴S在熒屏里的，不是手握千億市值公司的霸道總裁，就是為愛情不在乎一切舍掉皇位繼承的王爺們，低俗，已經是對這些電視機“作品”的最高評價了。電視機臺自然不能免俗，在脫離群眾成為時代大背景的今天，他們既無力復原真正的革命話語，只能不痛不癢地弘揚主旋律，又不敢徹底擁抱資本，在投機取巧中，選擇了文化工業中最劣質的流量明星，其實可以說是一種悲哀。
毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中指出，文藝要站在無產階級和人民大眾的立場，為工農服務。
其實“流量春晚”的問題早在今年春晚開始之前就已經被大家熱議了，在晚會播出之后，春晚總導演陳臨春對此的解釋很能說明問題：他說本屆春晚并非“為流量而流量”，而是因為“流量”們在過去的一年中“有作品”，春晚要“表現一年文化的特點”，鼠年中國文藝領域的“繁榮”狀況“必然要折射在春晚舞臺上”。這遠遠比春晚本身的“流量化”<愛尬聊_百科>更加可怕，因為春晚只不過是把一整年“流量繁榮”的中國電視機文藝界特征，給濃縮到了一場晚會上。
而如果所謂的“中國文藝界現狀”并不能真實反映“中國社會現狀”，脫離人民群眾生活，那“集全年文藝界之大成”的春晚，又如何能符合社會大眾的期待呢？
何神算 14小時前 看你這帖子能留多久？我昨天說節目差，下面就一堆人罵我。我不愿與人置氣，迫不得已今天把帖子刪了。
張精神 14小時前 說了一堆，都是電視劇。。。我看了個寂寞啊。
琉璃舞123 14小時前 謝謝你的回答[贊同]
vokyityr3349 14小時前 留著挺久，，，，，，
春晚，本質是電視機的藝術。而如今在電視機上，我們的底層一再失語，關于對精英的崇拜和對精致生活的渲染早已成為主流。真正需要發聲的人，卻一直沉默。1990年代初之前，電視機業很少使用“娛樂”這個詞，而習慣使用“文藝”，含有以提高人民群眾審美情操為使命的社會主義文化意味，電視機臺娛樂節目制作部也仍然被稱為“文藝部”。西風東漸，1990年，中國第一部工業制作的電視機劇《渴望》橫空出世，頓時間風靡大江南北。它是美國通俗文化的一次勝利
當時的最高領導對此不僅欣然接受，而且前所未有地贊揚了這部“人情味十足”、以“傳統美德”為主題的電視機劇。從此，以《渴望》為開端，中國的電視機劇開始發揮表達社會意識形態的功能。
在此鼓舞之下，1992年熱播的《編輯部的故事》更進一步，不再先入為主刻畫人物的善惡美丑，而是把他們拉到普通人的道德水準，既有自私自利，又不乏奉獻精神，世俗的煙火氣撲面而來。
這時，市場經濟的大門剛剛打開，江湖騙術、大吃大喝、商業賄賂、末世謠言等等，這些現實生活的人間百態，統統都反映在電視機劇里。蘇聯解體，東歐劇變，衛星上天，紅旗落地，以及價格闖關的陰影籠罩，生存艱難，信仰崩塌，人們不知道還有什么是可靠的。
再往后，中國電視機劇的發行與播出體制也發生了變化。1993年，中央電視機臺以 350萬元的高價購買電視機劇《愛你沒商量》，開啟我國電視機劇“貨幣化交易”的歷史。
相應地，廣告成為了電視機臺收入的主要來源，主導媒體市場的商業邏輯就就不再是“一人一票”了，而是“一元一票”。自然，電視機劇就更在乎廣告商最鐘情的城市富裕消費者與沿海地區商業階層的價值取向與文化趣味。占人口絕大多數的農民、普通工人、城市底層人民、兒童和老人，因為缺乏消費能力，聲音和文化需求被逐漸忽略。
從《編輯部的故事》中，也能窺見這一點。當人們津津樂道于文藝女青年戈玲20多年前的時尚穿搭時，不得不說，商業化的浪潮已經滲透當時的人心了。
1998年播出的《將愛情進行到底》，是大陸第一部青春偶像劇。它講述的不只是幾個年輕人的愛情故事，更是“改開一代”從校園走向社會的彷徨心態的縮影。
李亞鵬和徐靜蕾因為這部劇初次相識，后來成為柏林影帝的廖凡獻上了他的處女作，隨著這些年輕人的青澀身影，觀眾的記憶也被永久定格在那個動蕩不安卻又充滿希望的年代。
此時的大學生，一出生就趕上了國門打開，高考已經恢復，知青紛紛返城，先鋒小說流行，市場經濟興起，成長在喧嘩與騷動年代里的年輕人，懷揣著巨大的熱情要改變社會。
然而，隨著主人公的成長與變化，我們看到的是另一番景象：高唱理想的青年逐漸死去，取而代之的是被市場邏輯塑造的成年人。在這背后，是開放后市場體系與新自由主義思想的高度融合。
后來延續《將愛情進行到底》故事的《奮斗》，逐漸內化了新自由主義市場邏輯與全球資本主義體系，
發端于香港地區TVB的《金枝欲孽》及其隨后泛濫的國產宮斗戲，更是以借古諷今的方式，將你死我活的新自由主義叢林法則演繹得淋漓盡至。2001年，臺灣地區根據日本漫畫改編而成的電視機連續劇《流星花園》引發轟動，在整個東亞造成東亞萬千青少年狂熱追崇F4的亞文化現象。這是一臺現代資本主義社會里“灰姑娘與王子”的校園愛情故事，不過灰姑娘與王子之間的貧富差距被刻意淡化，經過精致改裝后變成所謂的“校園愛情”，并以“外貌至上主義”原則搭配男女主角。流星花園》打開了一條通道，讓底層民眾得以窺見上流人的生活，同時這種“跨階級”的愛情也為年輕女性提供了一臺想象空間，暗示她們對愛情可以擁有無限遐想。富家子弟和白領精英的角色在熒屏反復跳躍，占中國人口絕對多數的農民和工人，在電視機上始終不見他們的身影。
法國當代社會學家皮埃爾布爾迪厄在《關于電視機》里問道：“誰是話語的主體？”
2002年，農村題材的電視機劇只占省級衛視播出的電視機劇總量的1.69% ;，專業化頻道五花八門，但在其中會發現鋪天蓋地的“都市頻道”卻沒有為農民等群體開設專門頻道，大多數頻道只迎合城市消費者的生活方式。
也有幾部劇成為例外。同樣是講述北漂青年故事的《上車，走吧》，比后來的《奮斗》遠遠要更真實
2005年播出的《生存之民工》尺度更大，更尖銳，更驚心動魄。以至于13年重播時，不得不大量刪減內容，甚至把名字也改成了《春天里》。一群來自全國各地的農民工，擠在大城市簡陋的工棚里，三更燈火五更雞，起早貪黑勞苦工作，卻拿不到一分錢。老板推三阻四，無奈之下，他們只有集體追討，迎接他們的卻是無恥的威脅和恫嚇。他們想盡了辦法，有工人不顧危險追上了老板的面包車，結果被其手下打得手破血流。面對心狠手辣、詭計多端的老板，他們毫無還手之力，許多人因此而家破人亡。在當時，各大衛視頻道帝王戲說、諜戰傳奇、狗血雷劇風行，這一小幫人帶血的吶喊，很快就被淹沒在一派鶯歌燕舞、升平景象中。
包括緊隨其后的《鄉村愛情》，從最開始關注和切實反映東北黑土地年輕農民的日常生活和農村社會生態，到后來續集越來越庸俗化，脫離現實，“湊集數”痕跡日益明顯，甚至開始胡編亂造。而都市劇方面，經過前些年的沉淀以及社會的急劇轉型，終于爆發出了一朵奇葩之作。
2000年以后，官商勾結所構建的“產-學-政”超穩定結構，已在很大程度上阻塞了正常的社會流動機制，社會與階級的對立空前嚴重。于是《蝸居》應運而生。它體現了中國城市中產階級在全面擁抱私有產權等資產階級生產關系、內化資本主義文化身份認同后的焦慮和壓力。短短4天，這部劇就創下東方衛視收視新高。城市中產階級是一群深受廣告主青睞的消費者。路虎汽車在《蝸居》中就植入廣告：宋思明告訴海藻，路虎就是男人的腿， “我覺得它是車里是最好的一款，這開車的男人，有血性的，都希望有一輛路虎”。不出所料，第二年路虎銷量暴漲，增長幅超過 100% 。中國的中產階級卻是個偽命題。的確，大部分白領與下崗工人和失地農民不同，因為他們擁有一張大學文憑，從而可以得到一份體面的工作。可這張文憑不過是大學擴招后帶來的附屬品，他們多數本質是轉型社會下的“新窮人”，當他們深深憧憬著消費主義的生活方式時，結果無論在物資或是精神上，都日益貧困。對住房私有產權的向往，使他們寧愿選擇逆來順受并內化社會分化現實，成為房奴一族。就像劇中女主角海藻，身為城市年輕白領一族，卻選擇成為腐敗貪污的高級官員的情婦，只是為滿足她姐姐在大城市里擁有屬于自個的一套房子的愿望，同時也如愿以償過上了她一直向往的奢靡的生活。嘗到甜頭的上海東方衛視，從 2011 年下半年開始， 確立頻道黃金劇場的定位是“承接新銳和都市”，各大電視機臺紛紛效仿，都市劇瞬時如過江之鯽。連紅色主題的電視機劇都未能脫離這個窠臼。
2008 年諜戰故事片《潛伏》驟然走紅，曾幾何時受到普遍認同的革命、信仰、忠誠、自我犧牲這些價值取向，統統被置換了，原本具有進步作用的“階級斗爭”變成了無價值判斷的“兩大集團的對抗”。在網絡和媒體的解構下，它儼然成為了資本主義體制下的中產階級“辦公室斗爭”，并被當成職場晉升策略售賣。在這樣的情況下，我們孜孜以求的革命精神、理想主義等文化價值，只能在《我的團長我的團》等題材電視機劇中被放大。只不過，早已占正統地位的消費資本主義意識形態，對社會底層和普通大眾完成了廣泛的精神收編，此時不管以什么樣的姿態緬懷革命，最終不免淪為一次性消費。
尤其在2010年之后，新世紀的昂揚與父輩們的青春一同遠去，工業城市的發展逐漸停滯不前，中下層白領已經成為不折不扣的被掠奪者，被時代鐵幕籠罩的年輕人如螻蟻般暗無天日。原本應是社會主義建設主體的勞動大眾，被資本與市場邏輯改造成社會看客、廉價獵奇者和感官刺激尋求者，得意洋洋的資本，不斷用暴力、色情和低俗的內容去迎合、貶低與侮辱下層民眾的心智?；钴S在熒屏里的，不是手握千億市值公司的霸道總裁，就是為愛情不在乎一切舍掉皇位繼承的王爺們，低俗，已經是對這些電視機“作品”的最高評價了。電視機臺自然不能免俗，在脫離群眾成為時代大背景的今天，他們既無力復原真正的革命話語，只能不痛不癢地弘揚主旋律，又不敢徹底擁抱資本，在投機取巧中，選擇了文化工業中最劣質的流量明星，其實可以說是一種悲哀。
毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中指出，文藝要站在無產階級和人民大眾的立場，為工農服務。
其實“流量春晚”的問題早在今年春晚開始之前就已經被大家熱議了，在晚會播出之后，春晚總導演陳臨春對此的解釋很能說明問題：他說本屆春晚并非“為流量而流量”，而是因為“流量”們在過去的一年中“有作品”，春晚要“表現一年文化的特點”，鼠年中國文藝領域的“繁榮”狀況“必然要折射在春晚舞臺上”。這遠遠比春晚本身的“流量化”<愛尬聊_百科>更加可怕，因為春晚只不過是把一整年“流量繁榮”的中國電視機文藝界特征，給濃縮到了一場晚會上。
而如果所謂的“中國文藝界現狀”并不能真實反映“中國社會現狀”，脫離人民群眾生活，那“集全年文藝界之大成”的春晚，又如何能符合社會大眾的期待呢？
何神算 14小時前 看你這帖子能留多久？我昨天說節目差，下面就一堆人罵我。我不愿與人置氣，迫不得已今天把帖子刪了。
張精神 14小時前 說了一堆，都是電視劇。。。我看了個寂寞啊。
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