春晚越來越難看的原因，到底是指什么？？？
年年春晚，年年拉胯，幾乎成為了廣大人民群眾的共識。今年的春晚，尤其是最受關(guān)注的語言類節(jié)目，除了依舊地枯燥、煩悶、無聊之外，更節(jié)目從頭到尾，整活不斷，為大家精彩呈現(xiàn)了什么叫做“冒犯的藝術(shù)”，徹底丟掉了遮羞布，失去了體面，把社會最庸俗最隱秘的價值觀端上來：你單身，是因為你太胖你沒錢，你所有的努力都比不過帥哥的一句土味情話。這已經(jīng)不是喜劇，而是上刑，對看的人來說，每一秒都是煎熬。臺上風(fēng)流云散，隨著老藝人陸續(xù)“退役”，當(dāng)年的觀眾也慢慢長大，看著如今一地雞毛的表演，不由得再次喊出那句：人民懷念XXX。
春晚，本質(zhì)是電視機(jī)的藝術(shù)。而如今在電視機(jī)上，我們的底層一再失語，關(guān)于對精英的崇拜和對精致生活的渲染早已成為主流。真正需要發(fā)聲的人，卻一直沉默。1990年代初之前，電視機(jī)業(yè)很少使用“娛樂”這個詞，而習(xí)慣使用“文藝”，含有以提高人民群眾審美情操為使命的社會主義文化意味，電視機(jī)臺娛樂節(jié)目制作部也仍然被稱為“文藝部”。西風(fēng)東漸，1990年，中國第一部工業(yè)制作的電視機(jī)劇《渴望》橫空出世，頓時間風(fēng)靡大江南北。它是美國通俗文化的一次勝利
當(dāng)時的最高領(lǐng)導(dǎo)對此不僅欣然接受，而且前所未有地贊揚了這部“人情味十足”、以“傳統(tǒng)美德”為主題的電視機(jī)劇。從此，以《渴望》為開端，中國的電視機(jī)劇開始發(fā)揮表達(dá)社會意識形態(tài)的功能。
在此鼓舞之下，1992年熱播的《編輯部的故事》更進(jìn)一步，不再先入為主刻畫人物的善惡美丑，而是把他們拉到普通人的道德水準(zhǔn)，既有自私自利，又不乏奉獻(xiàn)精神，世俗的煙火氣撲面而來。
這時，市場經(jīng)濟(jì)的大門剛剛打開，江湖騙術(shù)、大吃大喝、商業(yè)賄賂、末世謠言等等，這些現(xiàn)實生活的人間百態(tài)，統(tǒng)統(tǒng)都反映在電視機(jī)劇里。蘇聯(lián)解體，東歐劇變，衛(wèi)星上天，紅旗落地，以及價格闖關(guān)的陰影籠罩，生存艱難，信仰崩塌，人們不知道還有什么是可靠的。
再往后，中國電視機(jī)劇的發(fā)行與播出體制也發(fā)生了變化。1993年，中央電視機(jī)臺以 350萬元的高價購買電視機(jī)劇《愛你沒商量》，開啟我國電視機(jī)劇“貨幣化交易”的歷史。
相應(yīng)地，廣告成為了電視機(jī)臺收入的主要來源，主導(dǎo)媒體市場的商業(yè)邏輯就就不再是“一人一票”了，而是“一元一票”。自然，電視機(jī)劇就更在乎廣告商最鐘情的城市富裕消費者與沿海地區(qū)商業(yè)階層的價值取向與文化趣味。占人口絕大多數(shù)的農(nóng)民、普通工人、城市底層人民、兒童和老人，因為缺乏消費能力，聲音和文化需求被逐漸忽略。
從《編輯部的故事》中，也能窺見這一點。當(dāng)人們津津樂道于文藝女青年戈玲20多年前的時尚穿搭時，不得不說，商業(yè)化的浪潮已經(jīng)滲透當(dāng)時的人心了。
1998年播出的《將愛情進(jìn)行到底》，是大陸第一部青春偶像劇。它講述的不只是幾個年輕人的愛情故事，更是“改開一代”從校園走向社會的彷徨心態(tài)的縮影。
李亞鵬和徐靜蕾因為這部劇初次相識，后來成為柏林影帝的廖凡獻(xiàn)上了他的處女作，隨著這些年輕人的青澀身影，觀眾的記憶也被永久定格在那個動蕩不安卻又充滿希望的年代。
此時的大學(xué)生，一出生就趕上了國門打開，高考已經(jīng)恢復(fù)，知青紛紛返城，先鋒小說流行，市場經(jīng)濟(jì)興起，成長在喧嘩與騷動年代里的年輕人，懷揣著巨大的熱情要改變社會。
然而，隨著主人公的成長與變化，我們看到的是另一番景象：高唱理想的青年逐漸死去，取而代之的是被市場邏輯塑造的成年人。在這背后，是開放后市場體系與新自由主義思想的高度融合。
后來延續(xù)《將愛情進(jìn)行到底》故事的《奮斗》，逐漸內(nèi)化了新自由主義市場邏輯與全球資本主義體系，
發(fā)端于香港地區(qū)TVB的《金枝欲孽》及其隨后泛濫的國產(chǎn)宮斗戲，更是以借古諷今的方式，將你死我活的新自由主義叢林法則演繹得淋漓盡至。2001年，臺灣地區(qū)根據(jù)日本漫畫改編而成的電視機(jī)連續(xù)劇《流星花園》引發(fā)轟動，在整個東亞造成東亞萬千青少年狂熱追崇F4的亞文化現(xiàn)象。這是一臺現(xiàn)代資本主義社會里“灰姑娘與王子”的校園愛情故事，不過灰姑娘與王子之間的貧富差距被刻意淡化，經(jīng)過精致改裝后變成所謂的“校園愛情”，并以“外貌至上主義”原則搭配男女主角。流星花園》打開了一條通道，讓底層民眾得以窺見上流人的生活，同時這種“跨階級”的愛情也為年輕女性提供了一臺想象空間，暗示她們對愛情可以擁有無限遐想。富家子弟和白領(lǐng)精英的角色在熒屏反復(fù)跳躍，占中國人口絕對多數(shù)的農(nóng)民和工人，在電視機(jī)上始終不見他們的身影。
法國當(dāng)代社會學(xué)家皮埃爾布爾迪厄在《關(guān)于電視機(jī)》里問道：“誰是話語的主體？”
2002年，農(nóng)村題材的電視機(jī)劇只占省級衛(wèi)視播出的電視機(jī)劇總量的1.69% ;，專業(yè)化頻道五花八門，但在其中會發(fā)現(xiàn)鋪天蓋地的“都市頻道”卻沒有為農(nóng)民等群體開設(shè)專門頻道，大多數(shù)頻道只迎合城市消費者的生活方式。
也有幾部劇成為例外。同樣是講述北漂青年故事的《上車，走吧》，比后來的《奮斗》遠(yuǎn)遠(yuǎn)要更真實
2005年播出的《生存之民工》尺度更大，更尖銳，更驚心動魄。以至于13年重播時，不得不大量刪減內(nèi)容，甚至把名字也改成了《春天里》。一群來自全國各地的農(nóng)民工，擠在大城市簡陋的工棚里，三更燈火五更雞，起早貪黑勞苦工作，卻拿不到一分錢。老板推三阻四，無奈之下，他們只有集體追討，迎接他們的卻是無恥的威脅和恫嚇。他們想盡了辦法，有工人不顧危險追上了老板的面包車，結(jié)果被其手下打得手破血流。面對心狠手辣、詭計多端的老板，他們毫無還手之力，許多人因此而家破人亡。在當(dāng)時，各大衛(wèi)視頻道帝王戲說、諜戰(zhàn)傳奇、狗血雷劇風(fēng)行，這一小幫人帶血的吶喊，很快就被淹沒在一派鶯歌燕舞、升平景象中。
包括緊隨其后的《鄉(xiāng)村愛情》，從最開始關(guān)注和切實反映東北黑土地年輕農(nóng)民的日常生活和農(nóng)村社會生態(tài)，到后來續(xù)集越來越庸俗化，脫離現(xiàn)實，“湊集數(shù)”痕跡日益明顯，甚至開始胡編亂造。而都市劇方面，經(jīng)過前些年的沉淀以及社會的急劇轉(zhuǎn)型，終于爆發(fā)出了一朵奇葩之作。
2000年以后，官商勾結(jié)所構(gòu)建的“產(chǎn)-學(xué)-政”超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，已在很大程度上阻塞了正常的社會流動機(jī)制，社會與階級的對立空前嚴(yán)重。于是《蝸居》應(yīng)運而生。它體現(xiàn)了中國城市中產(chǎn)階級在全面擁抱私有產(chǎn)權(quán)等資產(chǎn)階級生產(chǎn)關(guān)系、內(nèi)化資本主義文化身份認(rèn)同后的焦慮和壓力。短短4天，這部劇就創(chuàng)下東方衛(wèi)視收視新高。城市中產(chǎn)階級是一群深受廣告主青睞的消費者。路虎汽車在《蝸居》中就植入廣告：宋思明告訴海藻，路虎就是男人的腿， “我覺得它是車?yán)锸亲詈玫囊豢睿@開車的男人，有血性的，都希望有一輛路虎”。不出所料，第二年路虎銷量暴漲，增長幅超過 100% 。中國的中產(chǎn)階級卻是個偽命題。的確，大部分白領(lǐng)與下崗工人和失地農(nóng)民不同，因為他們擁有一張大學(xué)文憑，從而可以得到一份體面的工作。可這張文憑不過是大學(xué)擴(kuò)招后帶來的附屬品，他們多數(shù)本質(zhì)是轉(zhuǎn)型社會下的“新窮人”，當(dāng)他們深深憧憬著消費主義的生活方式時，結(jié)果無論在物資或是精神上，都日益貧困。對住房私有產(chǎn)權(quán)的向往，使他們寧愿選擇逆來順受并內(nèi)化社會分化現(xiàn)實，成為房奴一族。就像劇中女主角海藻，身為城市年輕白領(lǐng)一族，卻選擇成為腐敗貪污的高級官員的情婦，只是為滿足她姐姐在大城市里擁有屬于自個的一套房子的愿望，同時也如愿以償過上了她一直向往的奢靡的生活。嘗到甜頭的上海東方衛(wèi)視，從 2011 年下半年開始， 確立頻道黃金劇場的定位是“承接新銳和都市”，各大電視機(jī)臺紛紛效仿，都市劇瞬時如過江之鯽。連紅色主題的電視機(jī)劇都未能脫離這個窠臼。
2008 年諜戰(zhàn)故事片《潛伏》驟然走紅，曾幾何時受到普遍認(rèn)同的革命、信仰、忠誠、自我犧牲這些價值取向，統(tǒng)統(tǒng)被置換了，原本具有進(jìn)步作用的“階級斗爭”變成了無價值判斷的“兩大集團(tuán)的對抗”。在網(wǎng)絡(luò)和媒體的解構(gòu)下，它儼然成為了資本主義體制下的中產(chǎn)階級“辦公室斗爭”，并被當(dāng)成職場晉升策略售賣。在這樣的情況下，我們孜孜以求的革命精神、理想主義等文化價值，只能在《我的團(tuán)長我的團(tuán)》等題材電視機(jī)劇中被放大。只不過，早已占正統(tǒng)地位的消費資本主義意識形態(tài)，對社會底層和普通大眾完成了廣泛的精神收編，此時不管以什么樣的姿態(tài)緬懷革命，最終不免淪為一次性消費。
尤其在2010年之后，新世紀(jì)的昂揚與父輩們的青春一同遠(yuǎn)去，工業(yè)城市的發(fā)展逐漸停滯不前，中下層白領(lǐng)已經(jīng)成為不折不扣的被掠奪者，被時代鐵幕籠罩的年輕人如螻蟻般暗無天日。原本應(yīng)是社會主義建設(shè)主體的勞動大眾，被資本與市場邏輯改造成社會看客、廉價獵奇者和感官刺激尋求者，得意洋洋的資本，不斷用暴力、色情和低俗的內(nèi)容去迎合、貶低與侮辱下層民眾的心智。活躍在熒屏里的，不是手握千億市值公司的霸道總裁，就是為愛情不在乎一切舍掉皇位繼承的王爺們，低俗，已經(jīng)是對這些電視機(jī)“作品”的最高評價了。電視機(jī)臺自然不能免俗，在脫離群眾成為時代大背景的今天，他們既無力復(fù)原真正的革命話語，只能不痛不癢地弘揚主旋律，又不敢徹底擁抱資本，在投機(jī)取巧中，選擇了文化工業(yè)中最劣質(zhì)的流量明星，其實可以說是一種悲哀。
毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中指出，文藝要站在無產(chǎn)階級和人民大眾的立場，為工農(nóng)服務(wù)。
其實“流量春晚”的問題早在今年春晚開始之前就已經(jīng)被大家熱議了，在晚會播出之后，春晚總導(dǎo)演陳臨春對此的解釋很能說明問題：他說本屆春晚并非“為流量而流量”，而是因為“流量”們在過去的一年中“有作品”，春晚要“表現(xiàn)一年文化的特點”，鼠年中國文藝領(lǐng)域的“繁榮”狀況“必然要折射在春晚舞臺上”。這遠(yuǎn)遠(yuǎn)比春晚本身的“流量化”<愛尬聊_百科>更加可怕，因為春晚只不過是把一整年“流量繁榮”的中國電視機(jī)文藝界特征，給濃縮到了一場晚會上。
而如果所謂的“中國文藝界現(xiàn)狀”并不能真實反映“中國社會現(xiàn)狀”，脫離人民群眾生活，那“集全年文藝界之大成”的春晚，又如何能符合社會大眾的期待呢？
何神算 14小時前 看你這帖子能留多久？我昨天說節(jié)目差，下面就一堆人罵我。我不愿與人置氣，迫不得已今天把帖子刪了。
張精神 14小時前 說了一堆，都是電視劇。。。我看了個寂寞啊。
琉璃舞123 14小時前 謝謝你的回答[贊同]
vokyityr3349 14小時前 留著挺久，，，，，，
春晚，本質(zhì)是電視機(jī)的藝術(shù)。而如今在電視機(jī)上，我們的底層一再失語，關(guān)于對精英的崇拜和對精致生活的渲染早已成為主流。真正需要發(fā)聲的人，卻一直沉默。1990年代初之前，電視機(jī)業(yè)很少使用“娛樂”這個詞，而習(xí)慣使用“文藝”，含有以提高人民群眾審美情操為使命的社會主義文化意味，電視機(jī)臺娛樂節(jié)目制作部也仍然被稱為“文藝部”。西風(fēng)東漸，1990年，中國第一部工業(yè)制作的電視機(jī)劇《渴望》橫空出世，頓時間風(fēng)靡大江南北。它是美國通俗文化的一次勝利
當(dāng)時的最高領(lǐng)導(dǎo)對此不僅欣然接受，而且前所未有地贊揚了這部“人情味十足”、以“傳統(tǒng)美德”為主題的電視機(jī)劇。從此，以《渴望》為開端，中國的電視機(jī)劇開始發(fā)揮表達(dá)社會意識形態(tài)的功能。
在此鼓舞之下，1992年熱播的《編輯部的故事》更進(jìn)一步，不再先入為主刻畫人物的善惡美丑，而是把他們拉到普通人的道德水準(zhǔn)，既有自私自利，又不乏奉獻(xiàn)精神，世俗的煙火氣撲面而來。
這時，市場經(jīng)濟(jì)的大門剛剛打開，江湖騙術(shù)、大吃大喝、商業(yè)賄賂、末世謠言等等，這些現(xiàn)實生活的人間百態(tài)，統(tǒng)統(tǒng)都反映在電視機(jī)劇里。蘇聯(lián)解體，東歐劇變，衛(wèi)星上天，紅旗落地，以及價格闖關(guān)的陰影籠罩，生存艱難，信仰崩塌，人們不知道還有什么是可靠的。
再往后，中國電視機(jī)劇的發(fā)行與播出體制也發(fā)生了變化。1993年，中央電視機(jī)臺以 350萬元的高價購買電視機(jī)劇《愛你沒商量》，開啟我國電視機(jī)劇“貨幣化交易”的歷史。
相應(yīng)地，廣告成為了電視機(jī)臺收入的主要來源，主導(dǎo)媒體市場的商業(yè)邏輯就就不再是“一人一票”了，而是“一元一票”。自然，電視機(jī)劇就更在乎廣告商最鐘情的城市富裕消費者與沿海地區(qū)商業(yè)階層的價值取向與文化趣味。占人口絕大多數(shù)的農(nóng)民、普通工人、城市底層人民、兒童和老人，因為缺乏消費能力，聲音和文化需求被逐漸忽略。
從《編輯部的故事》中，也能窺見這一點。當(dāng)人們津津樂道于文藝女青年戈玲20多年前的時尚穿搭時，不得不說，商業(yè)化的浪潮已經(jīng)滲透當(dāng)時的人心了。
1998年播出的《將愛情進(jìn)行到底》，是大陸第一部青春偶像劇。它講述的不只是幾個年輕人的愛情故事，更是“改開一代”從校園走向社會的彷徨心態(tài)的縮影。
李亞鵬和徐靜蕾因為這部劇初次相識，后來成為柏林影帝的廖凡獻(xiàn)上了他的處女作，隨著這些年輕人的青澀身影，觀眾的記憶也被永久定格在那個動蕩不安卻又充滿希望的年代。
此時的大學(xué)生，一出生就趕上了國門打開，高考已經(jīng)恢復(fù)，知青紛紛返城，先鋒小說流行，市場經(jīng)濟(jì)興起，成長在喧嘩與騷動年代里的年輕人，懷揣著巨大的熱情要改變社會。
然而，隨著主人公的成長與變化，我們看到的是另一番景象：高唱理想的青年逐漸死去，取而代之的是被市場邏輯塑造的成年人。在這背后，是開放后市場體系與新自由主義思想的高度融合。
后來延續(xù)《將愛情進(jìn)行到底》故事的《奮斗》，逐漸內(nèi)化了新自由主義市場邏輯與全球資本主義體系，
發(fā)端于香港地區(qū)TVB的《金枝欲孽》及其隨后泛濫的國產(chǎn)宮斗戲，更是以借古諷今的方式，將你死我活的新自由主義叢林法則演繹得淋漓盡至。2001年，臺灣地區(qū)根據(jù)日本漫畫改編而成的電視機(jī)連續(xù)劇《流星花園》引發(fā)轟動，在整個東亞造成東亞萬千青少年狂熱追崇F4的亞文化現(xiàn)象。這是一臺現(xiàn)代資本主義社會里“灰姑娘與王子”的校園愛情故事，不過灰姑娘與王子之間的貧富差距被刻意淡化，經(jīng)過精致改裝后變成所謂的“校園愛情”，并以“外貌至上主義”原則搭配男女主角。流星花園》打開了一條通道，讓底層民眾得以窺見上流人的生活，同時這種“跨階級”的愛情也為年輕女性提供了一臺想象空間，暗示她們對愛情可以擁有無限遐想。富家子弟和白領(lǐng)精英的角色在熒屏反復(fù)跳躍，占中國人口絕對多數(shù)的農(nóng)民和工人，在電視機(jī)上始終不見他們的身影。
法國當(dāng)代社會學(xué)家皮埃爾布爾迪厄在《關(guān)于電視機(jī)》里問道：“誰是話語的主體？”
2002年，農(nóng)村題材的電視機(jī)劇只占省級衛(wèi)視播出的電視機(jī)劇總量的1.69% ;，專業(yè)化頻道五花八門，但在其中會發(fā)現(xiàn)鋪天蓋地的“都市頻道”卻沒有為農(nóng)民等群體開設(shè)專門頻道，大多數(shù)頻道只迎合城市消費者的生活方式。
也有幾部劇成為例外。同樣是講述北漂青年故事的《上車，走吧》，比后來的《奮斗》遠(yuǎn)遠(yuǎn)要更真實
2005年播出的《生存之民工》尺度更大，更尖銳，更驚心動魄。以至于13年重播時，不得不大量刪減內(nèi)容，甚至把名字也改成了《春天里》。一群來自全國各地的農(nóng)民工，擠在大城市簡陋的工棚里，三更燈火五更雞，起早貪黑勞苦工作，卻拿不到一分錢。老板推三阻四，無奈之下，他們只有集體追討，迎接他們的卻是無恥的威脅和恫嚇。他們想盡了辦法，有工人不顧危險追上了老板的面包車，結(jié)果被其手下打得手破血流。面對心狠手辣、詭計多端的老板，他們毫無還手之力，許多人因此而家破人亡。在當(dāng)時，各大衛(wèi)視頻道帝王戲說、諜戰(zhàn)傳奇、狗血雷劇風(fēng)行，這一小幫人帶血的吶喊，很快就被淹沒在一派鶯歌燕舞、升平景象中。
包括緊隨其后的《鄉(xiāng)村愛情》，從最開始關(guān)注和切實反映東北黑土地年輕農(nóng)民的日常生活和農(nóng)村社會生態(tài)，到后來續(xù)集越來越庸俗化，脫離現(xiàn)實，“湊集數(shù)”痕跡日益明顯，甚至開始胡編亂造。而都市劇方面，經(jīng)過前些年的沉淀以及社會的急劇轉(zhuǎn)型，終于爆發(fā)出了一朵奇葩之作。
2000年以后，官商勾結(jié)所構(gòu)建的“產(chǎn)-學(xué)-政”超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，已在很大程度上阻塞了正常的社會流動機(jī)制，社會與階級的對立空前嚴(yán)重。于是《蝸居》應(yīng)運而生。它體現(xiàn)了中國城市中產(chǎn)階級在全面擁抱私有產(chǎn)權(quán)等資產(chǎn)階級生產(chǎn)關(guān)系、內(nèi)化資本主義文化身份認(rèn)同后的焦慮和壓力。短短4天，這部劇就創(chuàng)下東方衛(wèi)視收視新高。城市中產(chǎn)階級是一群深受廣告主青睞的消費者。路虎汽車在《蝸居》中就植入廣告：宋思明告訴海藻，路虎就是男人的腿， “我覺得它是車?yán)锸亲詈玫囊豢睿@開車的男人，有血性的，都希望有一輛路虎”。不出所料，第二年路虎銷量暴漲，增長幅超過 100% 。中國的中產(chǎn)階級卻是個偽命題。的確，大部分白領(lǐng)與下崗工人和失地農(nóng)民不同，因為他們擁有一張大學(xué)文憑，從而可以得到一份體面的工作。可這張文憑不過是大學(xué)擴(kuò)招后帶來的附屬品，他們多數(shù)本質(zhì)是轉(zhuǎn)型社會下的“新窮人”，當(dāng)他們深深憧憬著消費主義的生活方式時，結(jié)果無論在物資或是精神上，都日益貧困。對住房私有產(chǎn)權(quán)的向往，使他們寧愿選擇逆來順受并內(nèi)化社會分化現(xiàn)實，成為房奴一族。就像劇中女主角海藻，身為城市年輕白領(lǐng)一族，卻選擇成為腐敗貪污的高級官員的情婦，只是為滿足她姐姐在大城市里擁有屬于自個的一套房子的愿望，同時也如愿以償過上了她一直向往的奢靡的生活。嘗到甜頭的上海東方衛(wèi)視，從 2011 年下半年開始， 確立頻道黃金劇場的定位是“承接新銳和都市”，各大電視機(jī)臺紛紛效仿，都市劇瞬時如過江之鯽。連紅色主題的電視機(jī)劇都未能脫離這個窠臼。
2008 年諜戰(zhàn)故事片《潛伏》驟然走紅，曾幾何時受到普遍認(rèn)同的革命、信仰、忠誠、自我犧牲這些價值取向，統(tǒng)統(tǒng)被置換了，原本具有進(jìn)步作用的“階級斗爭”變成了無價值判斷的“兩大集團(tuán)的對抗”。在網(wǎng)絡(luò)和媒體的解構(gòu)下，它儼然成為了資本主義體制下的中產(chǎn)階級“辦公室斗爭”，并被當(dāng)成職場晉升策略售賣。在這樣的情況下，我們孜孜以求的革命精神、理想主義等文化價值，只能在《我的團(tuán)長我的團(tuán)》等題材電視機(jī)劇中被放大。只不過，早已占正統(tǒng)地位的消費資本主義意識形態(tài)，對社會底層和普通大眾完成了廣泛的精神收編，此時不管以什么樣的姿態(tài)緬懷革命，最終不免淪為一次性消費。
尤其在2010年之后，新世紀(jì)的昂揚與父輩們的青春一同遠(yuǎn)去，工業(yè)城市的發(fā)展逐漸停滯不前，中下層白領(lǐng)已經(jīng)成為不折不扣的被掠奪者，被時代鐵幕籠罩的年輕人如螻蟻般暗無天日。原本應(yīng)是社會主義建設(shè)主體的勞動大眾，被資本與市場邏輯改造成社會看客、廉價獵奇者和感官刺激尋求者，得意洋洋的資本，不斷用暴力、色情和低俗的內(nèi)容去迎合、貶低與侮辱下層民眾的心智。活躍在熒屏里的，不是手握千億市值公司的霸道總裁，就是為愛情不在乎一切舍掉皇位繼承的王爺們，低俗，已經(jīng)是對這些電視機(jī)“作品”的最高評價了。電視機(jī)臺自然不能免俗，在脫離群眾成為時代大背景的今天，他們既無力復(fù)原真正的革命話語，只能不痛不癢地弘揚主旋律，又不敢徹底擁抱資本，在投機(jī)取巧中，選擇了文化工業(yè)中最劣質(zhì)的流量明星，其實可以說是一種悲哀。
毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中指出，文藝要站在無產(chǎn)階級和人民大眾的立場，為工農(nóng)服務(wù)。
其實“流量春晚”的問題早在今年春晚開始之前就已經(jīng)被大家熱議了，在晚會播出之后，春晚總導(dǎo)演陳臨春對此的解釋很能說明問題：他說本屆春晚并非“為流量而流量”，而是因為“流量”們在過去的一年中“有作品”，春晚要“表現(xiàn)一年文化的特點”，鼠年中國文藝領(lǐng)域的“繁榮”狀況“必然要折射在春晚舞臺上”。這遠(yuǎn)遠(yuǎn)比春晚本身的“流量化”<愛尬聊_百科>更加可怕，因為春晚只不過是把一整年“流量繁榮”的中國電視機(jī)文藝界特征，給濃縮到了一場晚會上。
而如果所謂的“中國文藝界現(xiàn)狀”并不能真實反映“中國社會現(xiàn)狀”，脫離人民群眾生活，那“集全年文藝界之大成”的春晚，又如何能符合社會大眾的期待呢？
何神算 14小時前 看你這帖子能留多久？我昨天說節(jié)目差，下面就一堆人罵我。我不愿與人置氣，迫不得已今天把帖子刪了。
張精神 14小時前 說了一堆，都是電視劇。。。我看了個寂寞啊。
琉璃舞123 14小時前 謝謝你的回答[贊同]
vokyityr3349 14小時前 留著挺久，，，，，，
