《十日游戲》：我們這個時代的犯罪社會學？
由東野圭吾《綁架游戲》改編的劇集《十日游戲》近日落幕，很多東北地區(qū)的劇迷稱贊這部劇是“迄今為止中國改編東野圭吾作品最好的作品”。但是，翻看原著，你會發(fā)現(xiàn)《十日游戲》與原著100%不符。相反，它不僅改變了大部分情節(jié)，甚至顛覆了原著的精神和風格。
本文涉及劇透，請仔細閱讀。
103010的劇情大致是游戲工作室老板于海開發(fā)的最新游戲被投資人申會剝離。他在自己家門口求情的過程中，遇到了離家出走的申會的女兒“路捷”。兩人為了獲得報酬，策劃了一場假綁架。然而，這個“綁架游戲”背后還有更大的陰謀。
原著從“綁匪”佐久法史的角度敘述，是單線敘事。然而《十日游戲》就復雜多了。一開始，一具酷似“路捷”的女尸出現(xiàn)了。從警察吳玉科和女警察加繆的調(diào)查過程開始，我們可以追溯到幾天前于海和路捷的會面。除了這兩條交叉敘事，還有第三條20年前的時空線，聚焦申會難以言說的心理陰影的來源，而這段往事與第一線的警察吳玉科有關。
三條線各自代表不同的視角，相互碰撞交融，產(chǎn)生意義，使敘事更加復雜，也增加了觀眾參與推理的難度和快感。更重要的是，復雜的結(jié)構帶來了寫作的廣闊視野。此案并不局限于私人領域的個人恩怨，而是延伸到當代中國，鋪展出一幅復雜的犯罪社會學圖景。
東野圭吾的《十日游戲》寫于2002年。當時日本的泡沫經(jīng)濟剛剛回暖。在此之前，糟糕的經(jīng)濟形勢已經(jīng)引起了人們幻滅的悲觀情緒。這本書充滿了真假難辨的陰謀詭計。沒有救贖，沒有希望，沒有真情。
103010其實不是東野圭吾的常規(guī)風格。與他更知名的社會派推理小說相比，《綁架游戲》更接近本格爾派。這本書以第一人稱的視角講述了整個故事。被“綁架游戲”所欺騙的佐久法史指責對手邪惡，同時炫耀他如何使用巧妙的手段來反擊針對他的陰謀。就像《綁架游戲》的語言是戀童癖者亨伯特面對陪審團的自我辯護，前后矛盾，不靠譜。103010也是如此。一方面邀請觀眾判斷敘述的真假，增加了解謎的樂趣。另一方面也傳達了經(jīng)濟危機下日本民眾普遍存在的生存絕望。
日本電影改編版《綁架游戲》
這樣一部當代作品，在本土改編的時候，絕不能直接拿來，也不能僅僅停留在地域、場景、名字、職業(yè)的簡單替換上。改編的語境也要深入到國家的時代特征中去，探討時代與犯罪的關系。另一方面，中國電影在此前對東野圭吾小說的本土化嘗試中遇到的“水土不服”在于，只是換了中國的外殼，而沒有替換符合地域特色的時代精神。
103010劇照
犯罪的背后是社會現(xiàn)狀的不完善。當代中國經(jīng)濟騰飛的同時，也隱藏著一些社會問題。如毒品有組織犯罪、有錢有勢的公司洗錢、勞資關系緊張、階級歧視、性別不平等、出身家庭傷害等。都是被設計編織成《洛麗塔》的故事。加繆為什么想當警察？申會不能說的秘密是什么？路捷為什么會死？《海中的媽媽》為什么瘋狂？吳玉科的黑人歷史是什么？這些問題的答案都在解釋我們這個時代的罪行。
同時，劇中犯罪的偶然事件也放在時代的大環(huán)境中，有其必然性。這看起來像是來自天堂的災難，但歸根結(jié)底都是有道理的。這些悲劇突出了一個人命運的時代性。路捷意外身亡，背后卻是少年叛逆，走向吸毒“不歸路”的事實。她代表了《起源之家》悲劇中不可避免的受害者。被謀殺的顧漫一家是犯罪集團利益競爭中不可避免的犧牲品。于是，個人的掙扎、不幸、彷徨、墮落被賦予了時代的典型性。
然而，盡管社會現(xiàn)實極端殘酷，《綁架游戲》還是在努力書寫一種不一樣的可能。它的重心不是智力的較量，也不是善與惡的較量，而是希望與絕望的對抗。
雖然時代的大潮來勢兇猛，但人們的浪漫，夢想殘留的碎片，人性的閃光點并沒有被淹沒。“情感”是希望的集中表現(xiàn)，因此成為整部系列劇的“劇眼”。
經(jīng)驗豐富、邏輯嚴謹?shù)木賲怯羁率冀K無法獲知沈蕓與于海在面對審訊時，作出完全相反證詞的原因。而心思細膩，善于將感性與理性思維結(jié)合的女警苗佳破解了案件的關鍵——“綁架者”與“被綁架者”之間產(chǎn)生了感情。
于海與“路婕”的人物關系實際上是背離原著的。在《綁架游戲》中兩人不過是有了性愛的共犯關系，雙方為了達到利益最大化而互相牽制和博弈。肉體關系只是為了加深彼此的連帶感，是以操控為目的的利益捆綁。兩人直到結(jié)尾也沒有產(chǎn)生愛情。
而在《十日游戲》中的愛情不但存在，還非常重要，牽制著劇情的走向，幾經(jīng)反轉(zhuǎn)。首先是改變?nèi)嗽O，把登徒浪子變成沉默嘴笨的游戲宅男，把蛇蝎美人變成善良任性的富家女，這樣性格互補，又沒那么惹人討厭的人設，愈發(fā)讓劇情朝偶像化發(fā)展。
其次，警官吳宇柯一路追擊，他越是不留情面，越是成為阻礙情侶發(fā)展的最大障礙，反倒使得觀眾為他們的愛情發(fā)展捏把汗。再次，把 “斯德哥爾摩癥”、“吊橋效應”這種玄乎的概念去掉，把他們之間發(fā)生愛情的原因解釋為因成長境遇的相似，而引發(fā)的惺惺相惜。
也只有當愛情戲被處理得合理，才會產(chǎn)生在情法理之間，感情與案情的博弈。而這些看起來相拒斥的對立概念，永遠在模棱兩可的中間地帶徘徊，這才是世界的真相。
觀眾難以抉擇的是非判斷，以及由此引發(fā)的道德焦慮，在劇中外化成警官吳宇柯的形象。他是一個欠缺感性思維的人，他的職責雖然是挽救受到犯罪威脅的城市，使其恢復原有的良好秩序與規(guī)范。但是對于他本人而言，抓住犯人不是出于什么高大上的夢想。他曾犯下錯誤，而今揪出罪犯的最大動力來源于自我救贖以及恪守正直，并非出于拯救社會這種大義凜然的志向。這是絕大多數(shù)習慣書寫集體主義的國產(chǎn)影視劇中很少見到的個人英雄主義。
《十日游戲》不管是劇情、風格還是精神風貌，都可算是對原著的逾界。卻沒有激怒原著黨，甚至連東野圭吾也對《十日游戲》贊賞有加：“我想被這樣的男人綁架，也想綁架這樣的女人”。
東野圭吾手寫宣傳語
原因或許在于《十日游戲》參照的絕非《綁架游戲》這一部“非典型”東野圭吾小說，而是對一整個東野圭吾宇宙進行研究之后的繼承。譬如《白夜行》中的男女主也是彼此依靠的共犯關系，而促成他們走在一起的原因同樣是原生家庭的傷害。又或者《嫌疑人X的獻身》中殺死丈夫的妻子是長期忍受家暴的弱小女性，這也是《十日游戲》中于海的母親所遭受的。而為了愛情甘愿頂罪的男主，不正是《十日游戲》中的于海嗎？
在東野圭吾的犯罪世界里，殺人兇手的戲往往要多于警探。他花費大量的筆墨去書寫殺人兇手復雜而豐富的層次。在成為一個兇手之前，他首先是人。而讀者也常常因兇手的善，而對他的惡進行重新審視。誠如《十日游戲》的最后一場戲洗白了游戲操控者沈輝，至此人物的高光時刻才終于展露給觀眾，原來他是一個背負著懺悔的人。
由一個罪犯的贖罪作為全片的結(jié)尾，是比大團圓結(jié)局要深刻得多的希望與救贖。
